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Die Ursonate in ihrer lebendigsten und wandlungsfähigsten Form war die Performance durch den Autor selbst.
Auf Merz- und Vortragsabenden zwischen 1921 und 1947 entwickelte, rezitierte und improvisierte Kurt Schwitters immer wieder Passagen für oder aus der Komposition. Wenn er die gesamte Lautdichtung über eine halbe Stunde lang sprach, sang, zischte, brüllte, dürfte das Publikum einer wahrhaften Zerreißprobe ausgesetzt gewesen sein. Hans Richter berichtet von sich von Minute zu Minute wandelnden Reaktionen zwischen Fassungslosigkeit, willkürlichen Ausbrüchen von Gelächter und Entrüstung, aber auch von Rührung und Begeisterung am Ende. Zur Qualität der Ursonate als live rezitierte und immer wieder variierte Dichtung gehören diese geräuschvollen Reaktionen des Publikums: Richter nennt sie die Begleitmusik der Ursonate. Die Ursonate war nicht nur zum Hören konzipiert. Sie setzte ihr Publikum Erfahrungen an den Grenzen alles Gewohnten aus; eröffnete eine Freude, die es niemals erwartet hatte (Richter), wollte ihm "die Befreiung aus dem praktischen Leben bedeuten." (Schwitters. Brief vom 16.9.1926). "Ich nehme an, dass die Menschheit als Ganzes sich auf die Dauer die Verarbeitung in der Wurstmaschine des Alltags einfach nicht mehr gefallen lassen wird." (ebd.) Schwitters hat die Ursonate "auswendig" komponiert, ohne Instrumente, ohne Notation. Die Lautfolgen entstanden spielerisch durch klangliches Formen, ihre mediale Fixierung war erst die nächste Stufe der Gestaltung. Schwitters publizierte zunächst eine Grammofonaufnahme. Tonträger boten die zeitgemäße Form, die eigene auditive Vorstellung von der dichterischen Arbeit direkt und in seinen tonalen Qualitäten zu vermitteln. Nur blieb mit der technischen Reproduktion eines einzelnen Vortrags der Interpretationsspielraum des Stückes sehr gering. Schwitters aber lag daran, eine Form der Fixierung zu finden, die offen genug sein würde, Variationen zuzulassen und auch andere Lautdichtungen angemessen zu notieren. Er hat über viele Jahre hinweg an der Niederschrift der Ursonate gearbeitet. Das Problem bestand darin, das sprachliche Material so zu organisieren, daß Rhythmik, Variationen der Tonhöhe, Lautstärke etc. ablesbar werden. Die Idee der "plastischen schreibung", einer Schreibweise, die phonetische Qualitäten eindeutig lesbar machen sollte, ist in die Notation eingegangen. Darüberhinaus entwickelte Schwitters eine "visuelle Partitur", nachdem El Lissitzky es abgelehnt hatte, die typografische Gestaltung zu übernehmen. Zur Suche nach der geeigneten Form der niedergeschriebenen Ursonate gehört auch die Frage nach dem Medium. Schwitters plante ein Buch, überlegte aber auch, einzelne, einseitig bedruckte Seiten in Form einer lithografischen Mappe herauszugeben. Dies biete den Vorteil, "daß jeder dann leicht die einzelnen Teile zum Vergleich neben einander legen könnte. Und der Vergleich ist hier das Wichtigste, denn man kommt erst zum vollen Genuß des Ganzen, wenn man im Geiste die Beziehungen aller Teile vornehmen kann." (Schwitters. Brief vom 16.9.26) Gleichzeitig schwebte Schwitters ein Druck vor, bei dem "ein filmartiger Streifen das fortlaufende der Zeit betonen soll." (ebd.) Die Entscheidung fiel schließlich zugunsten eines doppelseitigen Heftes. Die komplette Ursonate erschien als "MERZ 24", nachdem Jan Tschichold das typografische System von Schwitters verfeinert und ausgebaut hatte. |
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Konkrete Poesie
