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| DAS PUBLIKUM
(der Aufgeregte:) Dann komme ich zu meiner ersten Frage zurück: Wie denken Sie sich die Tätigkeit des Schauspielers auf Ihrer Merzbühne? - SCHWITTERS Die Tätigkeit des Schauspielers auf der Merzbühne ist eine durchaus andere als auf der bisherigen Bühne. Bisher war seine Hauptaufgabe das Hersagen des Dichtertextes, ohne den die Handlung einfach nicht weiterschreiten konnte. Das eigentlichste Gebiet des Schauspielers, die Kunst der Darstellung selber, war nebensächliche Begleiterscheinung geworden, die, wenn der Schauspieler sie in den Vordergrund zu drängen suchte, ihm den Vorwurf der Mätzchenmacherei eintrug. Bei der Merzbühne liegt der Fall umgekehrt: Die Darstellung ist die alleinige Hauptsache und der Darsteller bedient sich des Wortes nur, wenn es sich ihm aus eigenem künstlerischen Impulse auf die Lippen drängt. Seine Darstellung bedeutet also wirklich »Handlung«, nicht Geschwätz. Jeder Darsteller findet auf der Merzbühne eine aus bestimmten Faktoren zusammengesetzte Situation vor und muß so sensibel sein, daß er durch das Zwingende der Situation aus sich selbst heraus die nötigen Beziehungen schafft. Die Entscheidung des Schauspielers auf der Merzbühne ist eine aktive Tätigkeit, nicht Illustration eines Dichterwortes. Eine liebende Mutter der früheren Bühne sprach ergreifende Dichterworte, um ihre Liebe zu zeigen, während das Kind, dem sie galten, entweder nicht erscheinen durfte oder als nebensächliche Illustration herumstand, meist gräßlich störend, weil es die Aufmerksamkeit ablenkte vom Dichterwort. Der liebenden Mutter des Merzbühnenwerkes stehen keine Dichterworte zur Verfügung, sie muß in ganz anderem Sinne »Darstellerin« sein, indem sie diese Liebe aktiv und schöpferisch beweist mit jedem Herzschlag und mit jeder Gebärde. Das früher nebensächliche oder störende Kind wird ihr zur Hauptsache. Das herzliche, fröhliche und unbefangene Einvernehmen, wie es zwischen Mutter und Kind herrschen muß, auf der Bühne zur Darstellung bringen zu können, ist die Vorbedingung ihrer Kunst, und jedes ihrer Worte hat dieser künstlerischen Absicht zu entsprechen. Mit solchen Mitteln arbeiten und zugleich die Handlung künstlerisch vorwärts treiben, bedeutet allerdings ein ganz anderes Künstlertum, als die Starmatzengelehrigkeit der meisten unserer heutigen Theaterschülerinnen sich träumen läßt. Die Rhetorik, bisher das wichtigste Fach des Schauspielers, wird zu einem nebensächlichen Mittel der Darstellungskunst, die nunmehr unmittelbar auf die Psyche gestellt wird. Es ist ganz klar, daß eine Menge von Schauspielern, die nur auf Rhetorik eingestellt sind, für die Merzbühne völlig ungeeignet sein werden, während andere durch die Befreiung vom Dichterwort neue schöpferische Kräfte entfalten können. Der Dichter aber hat seinerseits völlig neue Möglichkeiten im Zusammenarbeiten mit diesen Schauspielkräften. Das Wesentliche des Merzbühnengedankens ist eben, daß jeder einzelne Faktor innerhalb seines Gebietes schöpferisch selbständig bleibt und in absoluter Gleichberechtigung jeden anderen Faktor zu seinen Zwecken mitverwerten kann. Das Kunstwerk entsteht durch Abwerten der einzelnen Faktoren gegeneinander. Dazu ist ein sorgfältiges Studium der einzelnen Faktoren untereinander erforderlich, denn keiner darf die ihm künstlerisch gezogenen Grenzen überschreiten: der Maler bleibt selbstschöpferisch in seinem Fach und hat nicht mehr als besserer Dekorateur nur die Regiebemerkungen des Dichters auszuführen, sondern hat das Bühnenbild frei aus seinem Empfinden heraus zu gestalten, dafür aber hat er auch die Freiheit der übrigen Faktoren zu respektieren, die er als vorhandenes Material für seine Bildwirkung zu verwenden hat. In unablässigem gegenseitigem Studium erstarken die schöpferischen Kräfte und im wechselseitigen Ausprobieren entstehen neue Möglichkeiten, deren sich der Einzelne vorher nicht bewußt werden konnte, weil er die Fähigkeiten der Schwesterkunst nichtübersehen konnte. DAS PUBLIKUM (der Aufgeregte:) Sie brauchen also Proben? - Das ändert allerdings die Sache! - SCHWITTERS Das Merzbühnenwerk braucht mehr Proben als jedes andere Bühnenwerk, weil es nicht am Schreibtisch, sondern auf der Bühne selbst entsteht. In jedem Moment kann die künstlerisch stärkere Kraft irgendeines Faktors den Grundplan des Ganzen beeinflussen und verändern nach seinem Willen und Können. Ein Schauspieler kann über den Dichter hinauswachsen und aus einer von diesem vielleicht beabsichtigten Burleske eine Tragödie machen, aber nur durch die Kraft seiner Darstellungskunst, und der Dichter muß dieses Können, das sich ihm ungeahnt bietet, als Faktor weiter in Rechnung setzen. Der Dichter arbeitet nicht mehr auf Papier mit toten Figuren, denen nur seine eigene Einbildungskraft Leben gibt, sondern er schafft aus dem wirklichen Leben selber, und seine Vorstellungen bekommen alsbald ihr eigenes Leben und schaffen mit an seinem Werke. Darum ist auch für ihn die gewissenhafte Auswahl geeigneter Kräfte die unerläßliche Vorbedingung. Er kann nicht mehr bloß sagen: »Jago«, sondern er braucht den Darsteller, der Jago zu sein versteht, nicht mit des Dichters Worten, sondern aus sich selbst heraus. Findet er keinen passenden Darsteller, so kann er keinen Othello auf der Merzbühne spielen, wohl aber etwas anderes, das aus dem vorhandenen Material künstlerisch hervorwachsen kann. [Fortsetzung auf Seite 7] |
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1919 -1920
