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Architektur und Bühne | |||
| Grenzenüberwindende Ideen und ihre Nutzanwendungen |
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| Obwohl Kurt Schwitters in Dresden zwei Semester Architektur studiert hatte, führte er selbst keine Planungen aus.
Andererseits äußerte er sich immer wieder zu aktuellen architektonischen Debatten, kommentierte und kritisierte in theoretischen Texten Architekten, die dem Bauhaus nahe standen und propagierte dabei funktionsgerechte Bauformen. Architektur war ihm eine zweckgebundene Form, die benutzbar und bewohnbar sein mußte, die nach den umfassenden Bedürfnissen lebender Menschen konstruiert zu werden hatte. Dies geschehe bisher zu wenig und die Qualitäten von Merz sollten hier Abhilfe schaffen können. Da Merz mit neuen Materialien experimentiert und Vorgefundenes in Neues verwandelt, regt Merz an, fantasievoll neue Formen auszuprobieren. Weil Merz Beziehungen knüpft und Bewegungen zwischen allem Vorhandenen ausbalanciert, kann Merz „mit Zufälligkeiten rechnen“, kann improvisieren und flexibel vermitteln zwischen vorhandener und neu zu schaffender Architektur, zwischen gebauten oder zu bauenden Räumen und dem Menschen, der sich in ihnen bewegt. Mit der ihm eigenen Fantasie interpretierte Schwitters sogar seine Merzbilder als Studien“werften“, als Modelle eines „mechanischen Zimmers“, in denen er Bewegungsabläufe von hypothetischen Menschen mit weißen Mäusen erprobt. Und eben weil Merz sich mit den bestehenden Objekten auseinandersetzt, sie nicht wegwerfen und abreißen will, sondern neu werten und umgestalten, riet Schwitters besonders den Städteplanern, merzend zu denken und zu bauen. Um 1920 / 1922 spielte noch ein anderer - vom utopischen Geist der Nachkriegszeit geprägter - Architekturbegriff im Werk Schwitters eine Rolle. Anhand zweier Kleinplastiken und einem Text beschreibt er Architektur – kulminierend im Motiv der Kathedrale - gewissermaßen als Symbol, als Ausdruck für die Idee des Gesamtkunstwerks. Sein Freund Christof Spengemann verwendete für diese Auffassung den Begriff der „absoluten Architektur“, die ausdrücklich nicht im pragmatischen Sinn benutzt werden kann: der Mensch hat vor der Kathedrale, in ihrer Anschauung, seinen Platz, nicht in ihr. In einem ähnlichen Verhältnis wie die "absolute Architektur" zur Architektur steht die Merzbühne zur "Normalbühne Merz". Die "Merzbühne" steht in der mit Richard Wagner begonnenen und von Bühnenreformern wie Adolphe Appia und Edward Gordon Craig weitergeführten Tradition der Oper als Bühnengesamtkunstwerk. In der noch ganz und gar expressionistisch gefärbten Aufbruchszeit von Merz dachte Schwitters die Verschmelzung aller beteiligten, eigengesetzlich und gleichberechtigt entwickelten Gattungen zu einem unteilbaren Werk. Kein Teil des Ganzen sollte dem anderen untergeordnet werden: der Text nicht der Musik, die Bühne nicht dem Drama, der Schaupieler nicht den Requisiten. Selbstverständlich waren alle Materialien erlaubt, die Handlung brauchte keinen Sinn, Musik konnte von ratternden Nähmaschinen erzeugt werden, Schauspieler durften auch verwendet werden, mit dem Publikum führte Schwitters fiktive happeninggleiche Debatten. Die Merzbühne ist das emphatisch und konsequent zuende gedachte Merz-Programm - und Raum für Experimente. Als etwa ab 1923 die große Zeit der Manifeste und visionärer Forderungen vorbei war und auch die zur Abstraktion entwickelte autonome Kunst nach konkreten Anwendungen suchte, entwarf Schwitters die "Normalbühne Merz", ein der Mechanischen Bühne verwandtes praktikables Bühnenmodell, das einen formal reduzierten Rahmen zur Aufführung von dramatischen Stücken bieten konnte. Bühne und Requisiten sollten nun nur noch Schauplatz für Spiel und Handlung sein. Sie waren aus einfachsten geometrischen Grundformen, aus "normalisierten" und "typisierten" Praktikabeln zuusammengesetzt und damit variabel und anpassungsfähig. Allein die Stellung ihrer Kästen, Stufen, Kugeln und der Einsatz von Licht konnten einige stimmungschaffende Akzente zur Begleitung des Stückes beitragen. |
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Merzen ist mir ja fürs Leben so wichtig ...
